Los comentarios que concluyen la exposición de Bermudo sobre el arte de cifrar se dedican a la creación de obras propias, evidentemente la meta del vihuelista del s. XVI. El tratadista advierte al vihuelista la dificultad sino imposibilidad de lograr la alta calidad y de buen estilo a que debe pretender en creaciones propias sin haber hecho el aprendizaje que propone:
Mucho yerran los tañedores, que començando a tañer: quieren salir con su fantesía. Aunque supiesse contrapunto (sino fueße tan bueno como el de los sobredichos músicos) no avían de tañer tan presto fantesía: por no tomar mal ayre.
Para ver con claridad la asimilación de la técnica y estética de la polifonía vocal por vihuelistas compositores conforme al modelo de Bermudo, esta antología concluye con una selección de sus obras originales. Son obras fáciles que sirven para guiar al vihuelista establecer el nexo entre los dos repertorios y ayudarle en su comprensión e interpretación de las obras abstractas de los compositores del s. XVI, sobre todo las fantasías. El grupo consiste de el Dúo de Fuenllana –efectivamente una fantasía a dos voces–, una fantasía a tres de Esteban Daza, ejemplos de fantasías a cuatro de Narváez, Mudarra y Fuenllana, y finalmente el contrapunto para dos vihuelas de Valderrábano sobre Conde Claros. Entre los desafíos para su interpretación, el vihuelista beneficiará del estudio de las obras para identificar sus temas, reconocer el tramo polifónico escondido entre las cifras, y localizar las cadencias que separan las frases y periodos principales. Este tipo de análisis servirá para conseguir una comprensión preliminar de su estructura. Para lograr una interpretación más profunda y conforme a lo que enseña Bermudo respecto a la estética musical de la época, el alumno debe dedicarse a descubrir las dimensiones retóricas y poéticas de la música, el tinte de cada tema y pasaje, y la narrativa implícita en el conjunto de las secciones enlazadas. Sin duda, la fantasía es realmente un tipo de motete sin palabras, una obra abstracta que obedece a las mismas leyes en su conducta, pero careciendo de un texto para servir directamente como un guión. En el desarrollo de criterios de buen gusto, la polifonía vocal ofrece la llave a través de la relación entre música y poesía. Profundizar el conocimiento de la fantasía se logra a través de diversas analogías musicales y retóricas con la música vocal: este es el claro mensaje de Bermudo.
The concluding comments in Bermudo’s exposition of the art of intabulation are aimed at vihuelists wishing to create their own original instrumental works, the pinnacle of sixteenth-century instrumental art. The theorist warns them of the difficulty if not the impossibility of achieving equally high quality and good style in one’s own works unless first going through the apprenticeship offered by intabulating:
A great mistake is committed by those players who, having just started to play, wish to burst forth with their own inventions [fantasia]. Even if they had learned counterpoint (unless they be as good as the composers mentioned above) they should not be in a hurry to make their own fantasias so as not to do it in poor taste.
To see clearly the extent to which vihuela composers assimilated the technique and aesthetic of vocal polyphony in accordance with Bermudo’s explanations, I have incorporated a selection of original instrumental compositions into this anthology. They are easy pieces that serve to help establish the nexus between the two repertories and to enhance players’ understanding and interpretation of the abstract works of sixteenth-century composers, especially the fantasia. The group comprises the one Dúo by Fuenllana –in effect, a two-voice fantasia, a three-voice fantasia by Daza, examples of four-voice fantasias by Narváez, Mudarra and Fuenllana, and finally the contrapuntal setting for two vihuelas by Valderrábano of Conde Claros. To tackle the interpretative challenges that these works present, it is recommended that the works be studied in order to identify their themes, recognise the polyphonic textures hidden in the tablature, and locate the cadences that separate the phrases and principal sections of the works. This type of analysis will serve to gain a preliminary understanding of the structure of each work. To achieve a deeper level of interpretation and in accordance with Bermudo’s advice concerning the musical aesthetics of the period, the student should also seek to uncover the rhetorical and poetic dimensions of the music, the flavour of each theme and passage, and the narrative thread that is the implicit link between the interwoven sections. In essence, the fantasia is a type of motet without words, an abstract work that obeys the same rules as the motet in the way it behaves, but lacking a text that might serve to guide the performer. In developing good taste, it is vocal polyphony that offers the key to understanding the relationship between the sound of the music and its internal poetry. The deepening of one’s knowledge of the fantasia is achieved through understanding the various musical and rhetorical analogies that link vocal polyphony and instrumental music: this is Bermudo’s clear message.
