Lo más destacado de esta chanson de Claudin de Sermisy es su sencillez y naturalidad, ingredientes que la convirtieron en una de las obras más difundidas del s. XVI, junto con su letra de Clèment Marot que exhorta “en cuanto viva en una época floreciente” servir al “Amor, el dios poderoso, en hechos, dichos, canciones y acordes.” Las discrepancias entre la versión de Fuenllana y la polifonía original sugieren que el vihuelista debía conocer la canción a través de una transmisión oral, y para permitir la comparación de ambas versiones presentamos aquí una reconstrucción conjeturada del modelo de Fuenllana al lado de la versión original. Igualmente notable es la inclusión de una segunda versión glosada, el único ejemplo de tal práctica en el libro de Fuenllana. Aunque el vihuelista amonesta en contra de glosar las obras polifónicas en el prólogo de Orphénica lyra (fol. v), este caso parece pertenecer a otra práctica que también se ve en las obras de Diego Ortiz y Antonio de Cabezón de utilizar las chansons francesas como un vehículo para mostrar la habilidad de glosar, una práctica que en Italia convirtió la chanson en una de las nuevas formas instrumentales del s. XVI, la canzona:

No pongo glosas todas vezes en las obras compuestas, porque no soy de opinión que con glosas ni redobles se obscurezca la verdad de las compostura, como vemos que algunos, contentos con sola su opinión, las obras que muy buenos autores han compuesto con excellente artificio y buen espíritu, puestas en sus manos, las componen de nuevo, cercándolas con no sé qué redobles, ordenados a su voluntad. Digo que sino fuere ofreciéndose cláusula, o en tiempo que la misma compostura diere lugar no se debe en otra manera defraudar la compostura con las semejantes glosas o redobles y como dicho tengo, por la causa que aquí digo, yo no la pongo en las obras deste libro, salvo al clausular, o en los lugares que la compostura lo demanda, como el las mismas obras se verá

The most noteworthy feature of this chanson by Claudin de Sermisy is its simplicity and naturalness, ingredients that converted it into one of the best know works of the sixteenth century. Equally idealistic, its text by Clèment Marot exhorts that “As long as I live in an flowering age, I shall serve the powerful god Love, in deeds, words, songs and harmony.” The discrepancies between Fuenllana’s version and the original polyphony suggest that the vihuelist may have known the piece through oral transmission. To permit easy comparison of both versions, I have attempted to reconstruct Fuenllana’s model and present it alongside Claudin’s original. Equally noteworthy is the inclusion of a second, ornamented version in Fuenllana’s book. It is the only such example that he provides of embellishing vocal works. Although, in the prologue of Orphénica lyra (fol. v), he admonishes the use of excessive embellishment in intabulations, he also clearly acknowledges the existence of the practice that is evident in the music of contemporaries such as Diego Ortiz and Antonio de Cabezón:

I do not add glosses at every opportunity in composed works, because I am not of the opinion that embellishments and ornaments should be used to hide the truth of the compositions, as we see when some players, content with their own opinion alone, compose all over again works that very good composers have crafted with excellent artifice and good spirit, but when left to them become enshrouded with all kinds of embellishments, governed entirely by their own caprice.

These composers utilised French chansons as a vehicle for showing their art of embellishment, a practice that in Italy converted the chanson in one of the new instrumental forms of the later sixteenth century, the canzona.