De música a tres voces, la progresión natural de Bermudo conduce a música a cuatro voces, obras más sofisticadas que combinan los conceptos armónicos y contrapuntísticos de las piezas de menor densidad de textura y extensión musical. Aunque Bermudo exclusivamente recomienda las obras de Morales, Josquin y Gombert, hemos ampliado nuestra selección de obras suyas con otras de Claudin de Sermisy (c. 1490-1562) y de Juan Vásquez. Igual que la simple y emotiva canción Mille regretz de Josquin en el conocido arreglo de Narváez, la versión de Fuenllana de Tant que vivray de Claudin muestran otra faceta de la práctica de la época, la ornamentación melódica del las voces originales con glosas. En esta chanson de Claudin, Fuenllana proporciona una versión llana seguida por la glosa, y en ambos casos presentamos la música en su forma original sin ornamentación para ayudar al tañedor conocer la pieza en su estado natural para lograr una interpretación más conforme al espíritu de la época. En el pasaje de Bermudo que se refiere a la música a cuatro voces, el teórico también hace hincapié a la relación entre la música y su texto. Siguiendo el significado del texto, su acentuación y su poesía el instrumentista también se acerca más a una interpretación que respeta la retórica de la obra original y que la infunde con el elemento emotivo que subyace el artificio de su polifonía. Como insinúa Bermudo, el músico que descubre este nivel interpretativo tocará con sabiduría y alcanzará una interpretación de alto valor humano y espiritual: En las missas del egregio músico Christoval de Morales hallaréys mucha Música que poner: con tantas, y tan buenas qualidades que yo no soy sufficiente a explicarlas. El que a esta Música se diere, no tan solamente quedará sabio: pero devoto contemplativo. Pocos componedores hallareys, que guarden las qualidades, y differencias de las letras. Y entre los pocos, es uno el sobredicho autor. Entre la música estrangera que hallareys buena para poner: no olvideys la de el gran músico Iusquin que començó la música. Lo último que aveys de poner sea Música del excelente Gomberth. Por la difficultad que tiene para poner en la vihuela, por ser derramada: la pongo en el último lugar. Las últimas obras aquí incluidas a cuatro, cinco y seis voces ejemplifican el estilo y el nivel de muchísimas obras contenidas en los libros editados para vihuela. El villancico de Vásquez, De los álamos vengo, madre, muestra un estilo más complejo y contrapuntístico que las otras obras anteriores suyas, y el motete de Morales Nonne dissimulavi, cifrado por Valderrábano, pide precisamente la atención a la relación entre música y texto que recomienda Bermudo para lograr el máximo efecto de la transformación de la obra para un instrumento solista. Este apartado de polifonía vocal se concluye con dos arreglos para dos vihuelas de Valderrábano, arreglos que Bermudo alaba en otra parte de su discusión del arte de cifrar (Declaración, fol 98). Su versión de Assiste parata, segunda parte del motete O beata María de Nicolás Gombert, es una fiel adaptación de su modelo que reparte sus cinco voces entre los dos instrumentos al unísono. El autor adopta el mismo procedimiento en su versión de la segunda parte del Credo, Et in spiritum sanctum, de la Missa Mille regretz de Morales, una parodia de la canción de Josquin.

Music in four, five, and six voices
Música a cuatro, cinco y seis voces

De música a tres voces, la progresión natural de Bermudo conduce a música a cuatro voces, obras más sofisticadas que combinan los conceptos armónicos y contrapuntísticos de las piezas de menor densidad de textura y extensión musical. Aunque Bermudo exclusivamente recomienda las obras de Morales, Josquin y Gombert, hemos ampliado nuestra selección de obras suyas con otras de Claudin de Sermisy (c. 1490-1562) y de Juan Vásquez. Igual que la simple y emotiva canción Mille regretz de Josquin en el conocido arreglo de Narváez, la versión de Fuenllana de Tant que vivray de Claudin muestran otra faceta de la práctica de la época, la ornamentación melódica del las voces originales con glosas. En esta chanson de Claudin, Fuenllana proporciona una versión llana seguida por la glosa, y en ambos casos presentamos la música en su forma original sin ornamentación para ayudar al tañedor conocer la pieza en su estado natural para lograr una interpretación más conforme al espíritu de la época. En el pasaje de Bermudo que se refiere a la música a cuatro voces, el teórico también hace hincapié a la relación entre la música y su texto. Siguiendo el significado del texto, su acentuación y su poesía el instrumentista también se acerca más a una interpretación que respeta la retórica de la obra original y que la infunde con el elemento emotivo que subyace el artificio de su polifonía. Como insinúa Bermudo, el músico que descubre este nivel interpretativo tocará con sabiduría y alcanzará una interpretación de alto valor humano y espiritual:

En las missas del egregio músico Christoval de Morales hallaréys mucha Música que poner: con tantas, y tan buenas qualidades que yo no soy sufficiente a explicarlas. El que a esta Música se diere, no tan solamente quedará sabio: pero devoto contemplativo. Pocos componedores hallareys, que guarden las qualidades, y differencias de las letras. Y entre los pocos, es uno el sobredicho autor. Entre la música estrangera que hallareys buena para poner: no olvideys la de el gran músico Iusquin que començó la música. Lo último que aveys de poner sea Música del excelente Gomberth. Por la difficultad que tiene para poner en la vihuela, por ser derramada: la pongo en el último lugar.

Las últimas obras aquí incluidas a cuatro, cinco y seis voces ejemplifican el estilo y el nivel de muchísimas obras contenidas en los libros editados para vihuela. El villancico de Vásquez, De los álamos vengo, madre, muestra un estilo más complejo y contrapuntístico que las otras obras anteriores suyas, y el motete de Morales Nonne dissimulavi, cifrado por Valderrábano, pide precisamente la atención a la relación entre música y texto que recomienda Bermudo para lograr el máximo efecto de la transformación de la obra para un instrumento solista. Este apartado de polifonía vocal se concluye con dos arreglos para dos vihuelas de Valderrábano, arreglos que Bermudo alaba en otra parte de su discusión del arte de cifrar (Declaración, fol 98). Su versión de Assiste parata, segunda parte del motete O beata María de Nicolás Gombert, es una fiel adaptación de su modelo que reparte sus cinco voces entre los dos instrumentos al unísono. El autor adopta el mismo procedimiento en su versión de la segunda parte del Credo, Et in spiritum sanctum, de la Missa Mille regretz de Morales, una parodia de la canción de Josquin.

From music in three voices, Bermudo’s natural progression leads to music in four parts, more sophisticated works that combine together the harmonic and contrapuntal concepts of the preceding pieces. Although Bermudo exclusively recommends the works of Morales, Josquin and Gombert, further works by Claudin de Sermisy (c. 1490-1562) and Juan Vásquez have also been included. In the same way that Narváez’s intabulation adorns Josquin’s emotive Mille regretz, Fuenllana’s version of Claudin’s Tant que vivray further demonstrates another facet of the performance practice of the period, melodic ornamentation of the original voices with glosas. Fuenllana provides us with a plain, unadorned version of the chanson followed by another embellished setting. The transcriptions of both pieces present the music in its original unadorned form so that the player can become acquainted with the piece in its natural state and work towards an interpretation more in line with the spirit of the age. In the passage from Bermudo’s instructions that relates to music in four voices, the theorist also emphasises the relationship between the music and its text. By being attentive to the meaning of the text, its accentuation and its poetry, the instrumental performer can also aim to reflect the rhetoric of the original work and capture the emotional dimension that lies beneath its polyphonic artifice. As Bermudo insinuates, the musician who discovers this dimension of the music will play with insight and produce performances of great human and spiritual merit:

In the masses by the celebrated musician Cristóbal de Morales you will find much music to intabulate, of so many and such good qualities that I am incapable of explaining. He who devotes himself to this music will not only gain wisdom but also become devoutly contemplative. You will find few composers who cherish the qualities and differences in the texts they set. And among the few, the aforementioned composer is one of the few. Among the foreign music that you will find good for intabulating, do not forget the great musician Josquin who is the father of all music. The last that you should attempt to intabulate is the music of the excellent Gombert. Due to the difficulty that it presents in intabulating it for the vihuela, because it is so overflowing [in its counterpoint], I put it in last place.

The last pieces included here in four, five and six voices exemplify the style and the difficulty of many of the works included in the sixteenth-century vihuela books. The villancico by Vásquez, De los Alamos vengo, madre, shows a more complex contrapuntal style than his simpler three-part pieces, and the motet by Morales, Nonne dissimulavi, arranged by Valderrábano calls for exactly the attention that Bermudo recommends with regard to the relationship between music and text in order to achieve the maximum effect from its transformation into a solo instrumental work. This group of vocal works concludes with two arrangements for two vihuelas by Valderrábano, arrangements that Bermudo praises in another part of his discussion of the art of intabulation.3 His version of Assiste parata, the second part of Nicholas Gombert’s motet O beata Maria, is a faithful adaptation of the model that distributes the five voices between two vihuelas tuned in unison. Valderrábano adopts the same approach in his version of the second part of the Credo, Et in spiritum sanctum, of Morales’ Missa Mille regretz, a parody of Josquin’s chanson.